Léta 1890 – 1910 lze považovat za zlatý věk čtvrtého rozměru. Byla to doba, kdy myšlenky pocházející od Gausse a Riemanna pronikly do literárních kruhů, do avantgardy i do uvažování široké veřejnosti a ovlivnily trendy v umění, literatuře a filozofii. Nový filozofický směr, teosofie, byl hluboce ovlivněn vyššími rozměry.
Na jedné straně seriózní vědci tohoto vývoje litovali, protože Riemannovy přesné výsledky byly zataženy do bulvárního tisku. Na druhé straně měla popularizace čtvrtého rozměru svou kladnou stránku. Nejenže zpřístupnila pokroky matematiky široké veřejnosti, ale posloužila též jako metafora, která obohatila a oplodnila kulturní proudy.
Historička umění Linda Dalrymple Hendersonová ve své práci Čtvrtý rozměr a neeuklidovská geometrie v moderním umění tuto myšlenku rozvádí a tvrdí, že v uměleckém světě čtvrtý rozměr ovlivnil rozhodujícím způsobem vývoj kubismu a expresionismu. Píše: „Právě mezi kubisty byla rozvinuta první a nejdůslednější teorie umění založená na nových geometriích.“i Pro avantgardu symbolizoval čtvrtý rozměr revoltu proti výstřelkům kapitalismu, jehož tíživý pozitivismus a vulgární materialismus podle nich dusil tvůrčí vyjadřování. Například kubisté se bouřili proti nesnesitelné aroganci apoštolů vědy, kteří podle nich odlidšťují tvůrčí proces.
Avantgarda se zmocnila čtvrtého rozměru jako svého prostředku. Na jedné straně rozšiřoval čtvrtý rozměr hranice moderní vědy. Byl vědečtější než vědci. Na druhé straně byl tajemný. Když se oháněli čtvrtým rozměrem, vysmívali se tím upjatým, vševědoucím pozitivistům. Projevilo se to například jako umělecká vzpoura proti zákonům perspektivy.
Ve středověku se náboženské umění vyznačovalo úmyslným ignorováním perspektivy. Nevolníci, sedláci i králové byli zobrazováni, jako by byli ploší, podobně jako kreslí lidské postavy děti. Tyto malby v podstatě odrážely názor církve, že Bůh je všemocný, a proto vidí stejným způsobem všechny části našeho světa. Umění mělo odrážet Jeho pohled, a tak byl svět malován dvourozměrně. Například slavná tapisérie z Bayeux zobrazuje pověrčivé vojáky anglického krále Harolda II., jak v poděšeném údivu ukazují v dubnu 1066 na zlověstnou kometu nad svými hlavami, přesvědčení, že jim oznamuje přicházející porážku. (O šest století později bude tato kometa nazvána Halleyovou kometou.) Harold nato prohrál rozhodující bitvu u Hastingsu a její vítěz Vilém Dobyvatel byl korunován králem Anglie, čímž začala nová kapitola v anglických dějinách. Tapisérie z Bayeux, podobně jako jiná středověká umělecká díla, zobrazuje Haroldovy vojáky ploše, jako by na jejich tělech ležela skleněná deska, která je tiskne na tapisérii.
Renesanční umění znamenalo vzpouru proti této ploché perspektivě soustředěné na Boha a začalo se šířit umění soustředěné na člověka, s dalekými krajinami a realistickými trojrozměrnými lidmi malovanými z pohledu lidského oka. V perspektivních studiích Leonarda da Vinci vidíme, jak se přímky sbíhají do jediného bodu na obzoru. Renesanční umění zobrazovalo způsob, jímž vidí svět lidské oko, z jedinečného pohledu pozorovatele. Na Michelangelových freskách nebo v náčrtníku da Vinciho vidíme postavy, jak odvážně vyskakují z druhého rozměru. Jinými slovy, umění renesance objevilo třetí rozměr.
S počátkem průmyslového věku a kapitalismu se umělecký svět vzepřel studenému materialismu, který se zdál ovládat průmyslovou společnost. Pro kubisty byl pozitivismus svěrací kazajkou, jež člověka svazovala tím, co se dalo změřit v laboratoři, a potlačovala plody naší představivosti. Ptali se: Proč musí být umění asepticky „realistické“? Kubistická „revoluce proti perspektivě“ se chytila čtvrtého rozměru, protože se dotýkal třetího rozměru ze všech možných perspektiv. Lze říci, že kubistické umění přijalo čtvrtý rozměr.
Skvělým příkladem jsou Picassovy malby, ukazující mnoho perspektiv, jako by byly malovány někým ze čtvrtého rozměru, kdo je schopen vidět všechny perspektivy současně.
Picassa jednou ve vlaku oslovil cizí člověk, který ho poznal. Postěžoval si: Proč nemůžete kreslit lidi tak, jak opravdu vypadají? Picasso pána požádal, aby mu ukázal fotografie své rodiny. Podíval se na jeden snímek a zeptal se: „Och, je vaše manželka skutečně tak malá a plochá?“ Pro Picassa závisel každý obraz, ať byl „realistický“ nebo ne, na perspektivě pozorovatele.
Abstraktní malíři se snažili nejen ukázat obličeje lidí jako by je namaloval někdo ze čtvrtého rozměru, nýbrž také pojmout čas jako čtvrtý rozměr. Na obraze Marcela Duchampa Akt scházející ze schodů vidíme rozmazaný náznak ženy, přičemž je nekonečně mnoho jejích podob položeno na sebe v čase, jak po schodech schází. Takto by čtyřrozměrná osoba viděla lidi – viděla by všechny časové fáze najednou, jakmile by byl čas čtvrtým rozměrem.
V roce 1937 shrnul umělecký kritik Meyer Schapiro vliv těchto nových geometrií na umění: „Právě tak jako objev neeuklidovské geometrie dal mocný podnět, abychom pohlíželi na matematiku jako na nezávislou na existenci, ťalo abstraktní malířství do kořenů klasické myšlenky uměleckého napodobení.“ Historička umění Linda Hendersonová prohlásila: „Čtvrtý rozměr a neeuklidovská geometrie se ukazují jako jedny z nejdůležitějších témat, která sjednocují velkou část moderního umění a teorie.“
Tento text je úryvkem z knihy
Michio Kaku: Hyperprostor – Vědecká odysea paralelními vesmíry, zakřiveným prostorem a desátým rozměrem
Podrobnosti o knize na stránkách vydavatele
